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Fluctuat : Le traitement du son semble, dans ton travail, un élément aussi essentiel que le traitement de l'espace. Commençons par parler « son » puisque c'est l'objet qui nous importe. Il me semble que la création d'un univers sonore propre à chacun de tes spectacles est quelque chose qui te tient à cœur depuis un certain temps, puisque tu en avais déjà parlé à propos du Cercle de craie caucasien (in entretien).

Ludovic Lagarde : Ma première mise en scène portait sur des petites pièces de Beckett, dont une, Cette fois, est une pièce pour une voix et une tête. C'est donc dès le début que je me suis intéressé à la question du son. À l'époque, j'avais fait un enregistrement avec Jean-Marc Bory que nous avions monté en studio. Et, en effet, Le Cercle de craie caucasien comportait une sorte de soutien sonore : nous avions repris les voix avec des micros placés autour du plateau ; à l'époque, nous ne pouvions pas équiper les acteurs de HF . Ensuite, c'est véritablement avec le Colonel des Zouaves que Gilles Grand et moi-même avons expérimenté un travail spécifique sur le son, avec des micros HF, avec des machines - ce qui a été le point de départ de toute l'expérience. Dans Fairy Queen, l'aspect conceptuel est moins évident que sur Retour définitif et durable de l'être aimé ou sur Le Colonel des Zouaves, puisque dans ces deux spectacles, nous étions partis de l'idée que Gilles Grand retraite les sons et la voix de l'acteur. Sur Retour définitif et durable de l'être aimé, nous avions poussé plus loin l'expérience puisque nous avions eu le concours de l'IRCAM qui nous avaient permis d'inventer des logiciels spécifiques : ceux-ci nous permettaient de mixer tout le son produit avec les voix.

Cette attention apportée à la sonorisation de ces spectacles est dans la continuité du travail d'écriture propre à Olivier Cadiot. Il n'est pas anodin que cette entreprise ait été menée à partir de trois de ses textes.
L. L. : L'utilisation du micro HF, c'est déjà une manière de capter la voix de l'acteur. Un texte de Cadiot, ce n'est pas quelque chose qui se profère, qui s'élargit, ce n'est pas pneumatique ; son écriture ne s'inscrit pas dans la tradition de la profération française. Ce n'est pas un hasard si Olivier lit au micro, cela participe d'un certain rapport à la littérature, à l'écriture, à la poésie qui, si elle engage le corps, la voix, des rythmes, de la musicalité, elle le fait de manière minimaliste.
Pour Fairy Queen,, nous avons à nouveau utilisé des micros HF puisque, au fond, le premier monologue de la fée, c'est un peu comme Le Colonel des zouaves, c'est un monologue intérieur. Nous sommes donc parti de la même technique : Valérie utilise des micros HF, ce qui lui permet de travailler très intimement et d'être amplifiée. La question du mouvement vient ensuite, puisque si au fond le colonel « courait sur place », la fée, elle, « vole sur place » : Valérie fait donc le même type de travail dans la même codification. Par contre, les effets sont un peu plus soulignés, les ambiances, le travail est plus cinématographique, nous utilisons également le in et le off, une voix de narrateur puis une voix dans l'action. Des temporalités différentes dans le travail sonore nous étaient davantage autorisées, il y avait un rapport plus fictionnel au son.

Le spectacle prend un aspect symphonique avec des thèmes repris, comme autant de mouvements, selon différentes temporalités. On sent une fluidité dans le déroulement de la pièce, fluidité à laquelle le son n'est pas étranger.
L. L. : Le son y participe beaucoup : il produit un effet « voix off » qui tisse entre eux les différents moments du spectacle. Au début de Pierrot le fou, dont on parle beaucoup avec Cadiot, par exemple, cela démarre sur une voix off. Celle-ci fait le lien entre les séquences qui se succèdent sans logique apparente : on passe d'un coucher de soleil sur un bord de mer à une librairie dont quelqu'un sort avec les Pieds nickelés, puis on arrive dans la salle de bain avec Belmondo dans sa baignoire avec la petite fille qui lui lit un texte d'Elie Faure sur Velázquez. Tout cela est relié par la voix off. Cela permet aussi d'avoir un personnage qui est dans l'action mais qui est aussi narrateur, avec des vitesses de parole différentes.

Le spectacle ne semble appartenir à aucun genre préétabli. Les personnages sont incarnés et, pourtant, il y a comme une circulation de la parole : celle-ci n'est plus du pur monologue, comme c'était le cas dans Le Colonel des Zouaves, et elle ne relève plus non plus de la choralité comme dans Retour définitif et durable de l'être aimé. Fairy Queen apparaît comme procédant d'un exercice d'équilibrisme entre tout cela.

Il y a un côté « équilibriste » qui manifeste aussi qu'on est arrivé à un certain point d'équilibre dans notre travail. Ce qui me semble important dans cette pièce, c'est le moment où l'on sort du premier monologue de la fée, quand elle atterrit chez Gertrude Stein. Cette séquence me paraît emblématique de ce moment où, après ces années de travail expérimental, nous atterrissons dans le théâtre. Nous avons utilisé toutes les techniques que l'on avait précédemment travaillées : des techniques sonores, comme la virtuosité acquise par les acteurs dans la précision du geste et du mouvement, ou leur capacité de faire des duos polyphoniques, de se répondre de manière désynchronisée, de jouer avec la musicalité du texte. Tout ce qu'on avait expérimenté est réintroduit dans la machine théâtrale. De même, nous ne sommes plus dans un espace abstrait : les acteurs jouent réellement dans un décor - dans un vrai atelier, étrange, reconstitué mais concret, avec des meubles, un tapis qui produisent un effet de fiction. C'est un effet tangible que nous n'avions pas avant. Auparavant, nous produisions des effets de fiction que l'on dépassait ensuite, puis on en reproduisait d'autres etc...

Ce qui est frappant - dans ce spectacle comme dans les précédents -, c'est la rigueur dont ils témoignent. Ils évoquent un ballet où chaque geste, son ou déplacement est calculé au millimètre près. Rien n'est laissé au hasard ou dans l'imprécision. Par exemple, je me souviens que lors des raccords, lorsque tu cherchais à faire disparaître les sources lumineuses qui altéraient le noir du début, je me disais que tu exagérais : pour moi, il faisait noir ! Et c'est au moment du spectacle que j'ai compris ce que « noir » voulait dire : cette obscurité-là était saisissante.

Je travaille sur des combinaisons. Tout est élément de combinatoire : le jeu, la voix, les rythmes, les mouvements, le son, la lumière fonctionnent ensemble. Ensuite, on doit régler ces différents paramètres pour obtenir la combinaison que je souhaite. Par rapport au Colonel des Zouaves, ou à Retour définitif et durable de l'être aimé, j'ai pu anticiper beaucoup plus. J'ai notamment pu adapter plus facilement le texte, qui a été découpé comme on le fait d'un scénario. De travailler ainsi sur l'adaptation, me permettait de visualiser la mise en scène. Il nous a fallu réaliser chaque chose qui avait été anticipée, et qui avait été choisie en vue d'obtenir une image précise. Certaines choses se sont ensuite révélées dans le travail, mais à chaque fois, cela engageait des combinaisons complexes. Au fond, c'est comme si on créait une résultante. Tout y participe.

Exemples de travail sonore : Fairy Queen - Plage 1 - ("clic droit" / à écouter au format mp3)
Extrait du spectacle Fairy Queen - track 1
Ralentissons : la fée fige le temps.
La fée est en "voix off", Gertrude, Alice et le métronome sont au ralenti plongée dans une réverberation. - Plage 2 - ("clic droit" / à écouter au format mp3)
Extrait du spectacle Fairy Queen - track 2
Légendaire : la fée s'approprie la musique indienne et la tord pour une de ses performances.

* Micro HF (haute fréquence) : Micro sans fil à haute fréquence comprenant un micro, un émetteur et un récepteur. Source : Lexique MAO.